காரைக்கால் அம்மையார் பாடல்களில் காணப்பெறும் ஆடவல்லானின் படிமவியல் கூறுகள்

My article in Tamil, ‘காரைக்கால் அம்மையார் பாடல்களில் காணப்பெறும் ஆடவல்லானின் படிமவியல் கூறுகள்’ ( ‘ICONOGRAPHIC REPRESENTATION OF ADAVALLAN/DANCING SHIVA INSPIRED BY KARAIKKAL AMMAI’S POETRY’) fetched me the prestigious Dr. Subramaniam Palaniyandi Endowment Award for Best Researcher- 2022, annually presened by Dr. M. Rajamanikkanar Centre for Historical Research, Thiruchirapalli. I also had the honour to deliver the Endowment Lecture instituted in the name of Revered Archeologist Professor K.R. Srinivasan, by the Respected Epigraphist Iravatham Mahadevan. 

The Virtual Programme was conducted jointly by Dr.M. Rajamanikkanar Centre for Historical Research and Melai Sivapuri Valluvar Mandram on 23rd January 2022. The link to the presentation was already shared in one of my previous posts, dated January 27, 2022. It can be viewed here. The English version of the article can be read here.

It is a great honour for me that my Tamil article was recently published in the widely acclaimed ‘வரலாறு / varalaaru (issue 31-32 for the years 2021/2022) – a Journal for historical researches, published annually by Dr M. Rajamanikkanar Historical Research Centre, Thiruchirappalli since 1993. வரலாறு / varalaaru- is one amongst the recognised journals under UGC’s Consortium for Academic and Research Ethics (CARE) Reference List of Quality Journals.

The published article is shared below.

‘காரைக்கால் அம்மையார் பாடல்களில் காணப்பெறும் ஆடவல்லானின் படிமவியல் கூறுகள்’

காரைக்கால் அம்மையார் சிவனை ஆடல்கலையின் முதன்மைக் கடவுளாக அன்பர்கள் மனக்கண்முன் நிறுத்தியவர். இலக்கியச் சான்றுகள்படி, இறைவனுடைய நடனத்தை முதன்முதலில் முழுமையாகக் கண்டு, தம் பாடல்கள்வழி உலகத்தவர்க்கு இயம்பியவர் அம்மையே. தம் பாடல்களில் அம்மை வழங்கிய சைவநெறிச்சாரம், அவருக்குப் பின்வந்த திருநாவுக்கரசர் மற்றும் திருஞானசம்பந்தருடைய தேவாரப் பண்களில் மிளிரக் காணலாம். அவருடைய திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகங்கள் இரண்டும், சிவனாரின் ஊர்த்துவத் தாண்டவத்தை விளக்குபவை.

“மயங்கிருளில் பேய்கள் கையடித்தோடிட, பருந்தொடு கூகை, ஆண்டலை, ஆந்தை, குறுநரி நிறைந்திருக்க, சுழலும் அழல்விழிக் கொள்ளிவாய்ப் பேய்கள் சூழ்ந்து துணங்கையிட்டாட, பிணங்கள் பரந்துகிடக்கும் காட்டில்- வீசி எடுத்த பாதம் அண்டமுற” நிமிர்ந்தாடுகிறார் இறைவன். தன்னிலை மறந்து, பேராண்மையுடன் தாழ்சடை எட்டுத்திசையும் வீசிப் பேராற்றலுடன் இடுகாட்டில் ஆடும் அந்த நடனத்தின் வீச்சு, அம்மையின் சொற்கள் வாயிலாக நம்மைப் பெரிதும் தாக்குகிறது.

டாக்டர் மா, இராசமாணிக்கனார் வரலாற்றாய்வு மையத்தின் நிறுவனர், முனைவர் மரு. இரா. கலைக்கோவன் அவர்கள், கிட்டத்தட்ட 30 ஆண்டுகளுக்கு முன்பு ‘ஆடவல்லான்’ என்ற தலைப்பில் நிகழ்த்திய வானொலிப் பொழிவின் ஒலிப்பதிவைச் சமீபத்தில் கேட்கும் வாய்ப்பு எனக்கு அமைந்தது. அந்தப் பொழிவே இந்த ஆய்வுக்கு உடனடித் தூண்டுகோலாக அமைந்தது. ஆடல்கலையின் தனிப்பெரும் தெய்வமாகச் சிவன் மாற்றபட்டதும் உயர்த்தப்பட்டதும், குறிப்பாக, மற்ற தெய்வங்களின் பெருமைக்குரிய உடைமையாக இருந்த ஆடல்கலையின் மணிமகுடம் சிவனாரின் தலையில் பொருத்தப்பட்டதுமான நீண்ட வரலாற்றை விளக்கமுற வழங்கியிருந்தார் அவர். அவ்வானொலிப் பொழிவின் தரவுகளை விரிவுபடுத்தி, சிவபெருமான் ‘ஆனந்தத் தாண்டவ ஆடவல்லானாக’ மாற்றமும் உயர்வும் பெற்ற பரிணாம வளர்ச்சியை- காரைக்கால் அம்மையின் பெரும் வீச்சுடைப் பாடல்களை மையப் புள்ளியாகக் கொண்டு ஆய்ந்திட விழைகிறேன்

கூத்து

பொதுக்காலத்திற்கு முந்தைய நூற்றாண்டுகளில் இருந்து இன்றுவரை, கதை தழுவிய ஆடல்வகையான ‘கூத்து’ தமிழ்ச் சமூகத்தில் இரண்டறக் கலந்த கலையாக இருந்து வந்துள்ளது. தொல்காப்பியத்தில் இலக்கணம் வகுக்கப்பட்டு, சங்கநூல்களில் கூத்து வகைகள் தெளிவுபடுத்தப்பெற்று, சிலப்பதிகாரத்தில் விரிவாக விளக்கப்பட்டு, பத்திமை இலக்கியத்தில் இறையாடல் குறித்த முதன்மை இடத்தைப்பெற்ற கூத்து, இடைக்காலச் சோழர் கல்வெட்டுக்களில் சிறப்பிடம் பெறுகிறது. இன்றைய 21ஆம் நூற்றாண்டிலும், ‘தெருக்கூத்து’ வடிவில் ‘கூத்து’ என்ற சொல்- தமிழ் நடன அரங்கில் தொடர்ந்து இடம் வகிக்கிறது.

கூத்து குறித்த அருங்களஞ்சியமாக இளங்கோவடிகளின் சிலப்பதிகாரம் விளங்குவதோடு, ஆங்கிலத்தில் ‘தியேட்டர்’ என்று வகைப்படும் அரங்கேற்று நாடகத்தைப் படிக்குந்தோறும் நம் கண்முன் கொணர்கிறது. ‘சிலம்பு’ என்ற பொதுமக்கள் காப்பியத்தை எப்படி விவரிப்பது?

மனதை முழுமையாக ஒன்றச்செய்யும் கதைக்கரு, அறிவார்ந்த திரைக்கதை, தனித்தன்மையுடைக் கதைமாந்தார்கள், பார்வையாளர்களை அம்மாந்தர்தம் உணர்வுகளோடு இயையச்செய்யும் உணர்வுப்பொழிவு, பெருஞ்சினம் கொண்டு வெகுண்டெழுந்துப் பேராற்றலை வெளிப்படுத்திப் பெருந்தாக்கத்தை ஏற்படுத்தும் கதைத்தலைவி, இவற்றிற்கும் மேலாக, மிகச்சீரிய செம்மைமிகு இலக்கிய ஆற்றலைப் பறைசாற்றும் மொழிநடை- அனைத்தும் ஒருசேர அமைந்ததுதான் சிலப்பதிகாரம் என்ற சொல்லிலடங்காச் சிறப்புடைய தமிழ்ப் படைப்பு.

ஆடல்மகள் மாதவியின் முதன்முதல் அரங்க நிகழ்வை விளக்கும் சிலம்பின் அரங்கேற்றுக் காதையோ, கூத்து,
நடனம், நாடகம் போன்ற வெளிப்பாட்டுக் கலைகளை அரங்கேற்றும் முறையில் தவிர்க்க இயலாக் கையேடாக அமைகிறது. ஆடல் கலைஞர், வழிநடத்தும் ஆசிரியர், இசையாசிரியர், கருவியிசைக் கலைஞர்களின் உயரிய தகுதிகள் குறித்தும், மேடை வடிவமைப்பு முதல் திரைச்சீலைகள், ஆடை அணிகலன்களின் இலக்கணங்கள் குறித்தும் தெளிவுபட விளக்குவதோடு, இசை மற்றும் நடனத்தின் அடிப்படைகளையும் பாடல்வழி இயம்புகிறது.

தமிழரின் நடனக்கலை வரலாற்றை ஐயமின்றிக் காட்டும் இலக்கிய ஆவணமாகச் சிலம்பு நிற்க, நடனம் பத்திமை இயக்கத்தினுள் நளினமாக நுழைகிறது. ஆனால், அக்காலத்தே ஒரு மிகப் பெரிய மாற்றத்தையும் காணமுடிகிறது..

சிலம்பின் வழக்குரை காதையில்(35-44) வஞ்சனையால் கொல்லப்பட்ட கணவனின் இறப்புக்கு நீதி கேட்டு, பாண்டியன் நெடுஞ்செழியனின் அவைக்குப் பெருஞ்சீற்றத்துடன் வருகிறாள் கண்ணகி. ‘பொன்தொழில் சிலம்பு ஒன்று ஏந்திய கையளாகக்’ கடுஞ்சினத்துடன்கூடிய அவள் வடிவம் கண்டு கலங்கிய வாயிலோன், மன்னரிடம் அவள் கோலத்தை விவரிக்கிறான். முதலில், ‘கொய்த மகிடனின் தலையைப் பீடமாகக் கொண்டு, கையில் வெற்றிவேல் தாங்கிய கொற்றவை அல்லள்’ என்கிறான். அடுத்த வரிகளில், வாயில் காவலன் வழியாகக் காளியை நான்கு உருக்களில் விவரிக்கிறார் இளங்கோவடிகள்.

அறுவர்க்கு இளைய நங்கை (சிலம்பில்தான் காளி அன்னையர் எழுவரில் ஒருவராக அறிமுகமாகிறார்)/ காட்டினைத் தன்னிடமாகக் கொண்டவள்/ தாருகனை அழித்தவள் என்பதோடு, ‘இறைவனை ஆடல்கண்டு அருளிய அணங்கு’ என்கிறார். அருளிய அணங்கு என்பதை- தனக்குரிய சிறப்பிடமாக அதுவரை இருந்த ஆடலரங்கை, இறைவனுக்காக விட்டுக்கொடுத்த பெண் தெய்வம் என்றே பொருள்கொள்ளத் தோன்றுகிறது. தான் வகித்துவந்த முதன்மைப் பொறுப்பைச் சிவனிடம் தந்துவிடுகிறார் காளி. சிவனுக்கும் காளிக்கும் இடையே நடந்ததாக நாமறியும் நடனப் போட்டியும் அதில் காளியின் தோல்வியும் இங்கு குறிக்கப்படவில்லை. ஆனால், தலைமைப் பொறுப்பு கைமாறுவதை மெல்லிய இழையாகக் காட்டிச் செல்கிறார் காப்பிய ஆசிரியர்.

அதே வேளையில், சங்ககால இறுதிக்கட்ட நூலான கலித்தொகையின் ‘கடவுள் வாழ்த்து’, கொடுகொட்டி, பாண்டரங்கம், கபாலம் என்ற மூவகைக் கூத்துக்களையும் ஆடுபவராகச் சிவனை அறிமுகப்படுத்துகிறது. புலியின் தோலை இடையுடுத்தி, கொன்றைத்தார் கழுத்தினின்று தொங்க, கையில் அரக்கனின் தலையேந்தி ஆடுகிறாராம் சிவன்.

ஆக, ‘நடனம்’ தமிழ் மண்ணில் மிக நீண்ட வளர்ச்சிப் பாதையைக் கடந்து வந்திருக்கிறது. தொடக்கக் காலத்தில் ‘கூத்து’ வடிவில் கொற்றவை, வேலன் போன்ற மண்ணுக்குரிய கடவுளரை வழிபடும் பொருட்டு நடனம் ஆடப்பட்டது; சில நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு, கடவுளரே நடனம் ஆடுபவராகவும் மாறினர்; இதன் வளர்ச்சிப்படியாக, காளியைப் புறந்தள்ளிச் சிவன் ‘நடனம்’ என்ற கலை வடிவின் வெற்றித் தலைமகனாகிறார். பத்திமை இயக்கக் காலத்திலோ, அவர் ஒப்புயர்வற்ற ஆடல் தெய்வமாக உயர்த்தப்படுகிறார்.

சிலம்பு காட்டும் மாற்றத்தைக் காரைக்கால் அம்மையார் மூத்த திருப்பதிகத்தில் மென்மையாகச் சுட்டுகிறார்.
‘வெண்தலை மாலை விரவப்பூட்டிக் கழுதுதன் பிள்ளையைக் காளியென்று பேரிட்டுச் சீருடைத்தா வளர்த்து’ (கொங்கை திரங்கி.5) என்ற வரிகளில், பேய்களுள் ஒன்று தன் பிள்ளையைக் ‘காளி’ என்று பெயரிட்டதைக் குறிக்கிறார் அம்மை. சிவனுடைய ஆடும் களமாக மாறிய அம்மைப் பாடும் திருவாலங்காட்டில், போர் தெய்வம்/ஆடல்கலையின் தலைவி ‘காளி’யின் பெயர் அப்போதும் ஒலித்துக் கொண்டிருந்ததைத்தான் இவ்வரிகள் இயம்புகின்றன. ‘சுழலும் அழல்விழிக் கொள்ளிவாய்ப்பேய் சூழ்ந்து துணங்கையிட்டோடி ஆடித் தழலுள் எரியும் பிணத்தைவாங்கித் தான்தடி தின்றணங் காடுகாட்டில்’ (கொ.தி.7) எனுமிடத்தில், தற்போது சிவனாடும் காடு முன்பு அணங்காடிய காடு என்கிறார் அம்மை. மற்றோர் இடத்தில் (எட்டி இலவம் 2), அணங்கு காட்டில் அனல்கையேந்தி அழகன் ஆடுமே என்று அணங்குக்கு உரிய காட்டில் இறைவன் ஆடுவதைக் காட்டுகிறார்.

பொதுக்காலத்துக்குச் சில நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின்னர், தமிழக நடன அரங்கில் ஏற்பட்ட மாபெரும் மாற்றத்தை, இளங்கோவின் காப்பியமும் அம்மையின் பத்திமைக்கால முதன்மைப் பதிகமும் சொற்களால் முரசறைந்துக் காட்டுகின்றன. இதனையொட்டிய அடுத்த நிலையில், குழகனும் அழகனுமான இறைவன் திருவாலங்காட்டில் ஆடுவதாக வியந்துப் போற்றிய அம்மையுடைய வரிகளின் எதிரொலியாக, ‘கூத்தாடவல்லானைத்’ திருநாவுக்கரசர் திருநாகேச்சரத் திருத்தாண்டகத்திலும் ‘பொன்தில்லைக் கூத்தனைத்’ திருமூலர் திருக்கூத்து தரிசனத்திலும் உலகிற்கு வெளிப்படுத்துகின்றனர்.

இவ்வாறு, பல முந்தைய நூற்றாண்டுகளின் தொடர் வளர்ச்சியாக முதன்மை நிலைக்கு உயர்த்தப்பட்ட சிவனின் நடனம், இடைக்காலச் சோழர்களின் வருகைக்குப் பின், தமிழர் கைவினைச் சிறப்பை உலகம் வியக்கும் ‘ஆனந்தத் தாண்டவக்’ கோலத்தில் ‘ஆடவல்லான்’ என்ற அழியாப் புகழ்நிலையை அடைகிறது.

காரைக்கால் அம்மை என்னும் மையப்புள்ளி

கலித்தொகை பாடிய புலவர்கள் குறித்துப் பல எதிர்கருத்துக்கள் ஆய்வுலகில் உண்டு. ‘கடவுள் வாழ்த்து’ அதன்பி அபி ற்சேர்க்கையோ என்பது குறித்தும் மாற்றுக் கருத்துக்கள் உண்டு. அப்படி, கலித்தொகையின் ‘கடவுள் வாழ்த்து’ பிற்சேர்க்கை எனில், இடுகாட்டில் கண்டோர் வியக்கும் வலிமையுடைய நடனம் புரிந்து, அனைத்துலகையும் தம் கட்டுப்பாட்டில் அடக்கிய பெருந்தெய்வமாகச் சிவனை அறிமுகம் செய்து முன்னிறுத்துபவர் காரைக்கால் அம்மையாரே எனலாம்.

சிவனார் ஆடும் இடத்தையும் அவர் சிறப்பையும் நெகிழ்ந்து பாடும் அம்மையின் பாடல்களில், ஆடல்கலை
தொடர்பான செய்திகள் மிகக்குறைவே என்றாலும், தம் திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகத்தில், இறைவனின் ஒப்பற்ற ஆடலின் வலிமையையும் அவருடைய உருவையும் மிகத் துல்லியமாக விளக்குகிறார். உடுத்திய உடை, புனைந்த அணிகலன்கள், ஏந்திய பொருட்கள் உட்பட, ஆடலில் வல்லவராம் இறைவனின் திருவுருவத் தோற்றத்தை, 4 அல்லது 5ஆம் நூற்றாண்டிலேயே தம் சொற்களில் வழங்கிவிடுகிறார். அவர் வாழ்ந்துப் பல நூற்றாண்டுகள் கடந்த பின்னாலே, கல்லிலும் செம்பிலும் ‘ஆடவல்லானின்’ படிமவியல் தோற்றத்தை வழங்கியோர் எடுத்தாளக்கூடிய முழுமுதல் ஆவணமாகத் தம் பாடல்களைத் தந்திருக்கிறார் அம்மை.

அம்மையின் பாடல்வரிகள் எந்த அளவிற்குச் சோழ ஆடவல்லானின் படிமவியல் தோற்றத்திற்கு நெருக்கமாக
உள்ளன? சோழ மன்னர்கள் தம் சிற்பிகள் மூலம் உலகிற்கு அளித்த ‘ஆடவல்லான்’ என்ற தலைசிறந்த படைப்பில், அம்மையின் எந்தெந்த விவரணைகளைப் பயன்படுத்தியிருக்கக்கூடும்? என்பன ஆர்வத்தைத் தூண்டும் தேடல்கள்.

சோழ அரசியார் செம்பியன் மாதேவி என்ற மாதேவடிகளாரால் சீரமைக்கப்பட்டுப் புத்தொளி பெற்ற
திருநல்லத்தில் (கோனேரிராஜபுரம்), ஆடவல்லான் சிற்பம். 10ஆம் நூற்றாண்டு.

உமைக்கு நல்லவன் கோயில் என்று அப்பர் போற்றும் திருநல்லம் செங்கல் கோயிலைக் கற்றளியாக்கியவர்
செம்பியன் மாதேவியார். தாம் கற்றளியாக்கிய கோயில்களில், ‘ஆடவல்லான்’ சிற்பத்தைக் காண்போர் கண்கள் அதுவரைக் காணா அழகுடன் அமைத்ததும், மண்டபச் சுவரில் தனிக்கோட்டத்தில் அச்சீர்மிகு சிற்பத்தை இடம்பெறச் செய்ததும் என, மாதேவியார் தமிழகக் கோயில்களுக்கு வழங்கிய கொடைகள் ஏராளம். பல புதுமைகளைத் தம் கோயில்களில் மிளிரச்செய்த செம்பியன்மாதேவி, தனிக்கோட்டத்து ஆடவல்லானின் நடனத்துக்குக் கருவிகள் இசைப்பவர்களாக கணங்களை அமர்த்துகிறார். சிவனாரின் ஆனந்தத் தாண்டவத்தை, பேறு பெற்ற மூவர் கண்டு இன்புறுகின்றனர்- ஒருவர் போட்டியாளராகிய காளி, மற்றொருவர் மூன்று கால்களுடைய பிருங்கி முனிவர், மூன்றாமவர் பேயாரான சிவனடியார் காரைக்கால் அம்மையார்.

காரைக்கால் அம்மையைச் சிற்ப வடிவில் தமிழகக் கோயில்களில் முதன்முதலாக இடம்பெறச் செய்தவரும்
மாதேவிதான். ‘மகிழ்ந்து பாடி அறவா நீ ஆடும்போது அடியின் கீழ் இருக்க’ வேண்டுகின்ற அம்மையின் வாழ்க்கை வரலாற்றைச் சேக்கிழார் 12ஆம் நூற்றாண்டில் எழுதும் முன்னரே, 10ஆம் நூற்றாண்டில் தம் சிற்பங்கள் வழியாக அம்மையின் விருப்பத்தை நிறைவேற்றிவிடுகிறார் மாதேவி.

‘அதியற்புத ஆடல் தோற்றத்தில் ஆகமங்கள் குறிக்கும் அத்தனை அலங்காரங்களும் நிறைந்த பூரணராய் ஆனந்தத் தாண்டவராய்க் (கோனேரிராசபுரத்து ஆடவல்லான்) காட்சி தருகிறார்’ என்றுரைக்கிறார் முனைவர் இரா. கலைக்கோவன், தம் வானொலி உரையில்.

திருநல்லத்தில் செம்பியன் மாதேவியார் எழுப்பிய ஆடவல்லான் செப்புத் திருமேனி

இடைக்கால வரலாற்றில், இதுகாறும் கிடைக்கப் பெற்றிருக்கும் மிகப்பெரிய செப்புத் திருமேனி இதுவே.
செம்பியன் மாதேவியார், தம் சிற்பங்களில் அளித்த கண்கொள்ளா, எண்ணத்தில் அடங்கா, அளவிலும் அழகிலும் பெரிதான சிவனாரின் ஆனந்தத்தாண்டவ வடிவம் – வரலாற்று ஆய்வாளர்கள், மெய்யுணர்வுப் பற்றாளர்கள் மற்றும் அறிவியல் அறிஞர்களையும் ஒருசேர ஈர்த்துள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.

காரைக்கால் அம்மையாரின் பாடல்களில் ஆனந்தத் தாண்டவக் கூறுகள்

ஓர் ஆடல் நிகழ்வின் இன்றியமையாத் தேவைகள் பலவும் காரைக்கால் அம்மையாரின் மூன்று படைப்புகளிலும்
விரவிக்கிடக்கக் காணலாம். குறிப்பாக, திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகம், இசை மற்றும் நடனத்தின் பல்வேறு கூறுகளை உள்ளடக்கிய படைப்பாகும்.

• ஆடல் கலைஞர் – சிவபெருமான்; அரங்கம் – திருவாலங்காடு;
• ஆடல் – சிவனாரின் தன்னிலை மறந்த நடனம்;
• இசை – துத்தம், கைக்கிளை, விளரி, தாரம், உழை, இளி, ஓசை என்ற ஏழு சுரங்களைச் சிலம்பின் அடியொற்றி, பத்திமை இலக்கியத்தில் அளிக்கிறார் அம்மை.
• கருவிக் கலைஞர் – கணங்கள்
• கருவிகள் – தோல்கருவிகள், துளைக்கருவிகள், நரம்புக்கருவிகள், கஞ்சக்கருவிகள் என்று நால்வகையாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ள இசைக் கருவிகளின் அனைத்துப் பிரிவுகள் குறித்தும் பாடும் இலக்கியம் மூத்த திருப்பதிகம்.

இங்கு முக்கிய நோக்குப் பொருளாவது, ‘ஆடவல்லான்’ என்று இடைக்காலச் சோழர்கள் உச்சநிலைக்கு உயர்த்திய இறைவனின் ‘ஆனந்தத்தாண்டவ’ ஆடல்நிலையின் அடிப்படைக் கூறுகளை அம்மையின் பாடல்கள் தந்தனவா என்பதுதான். இன்னும் குறிப்பாக, அம்மையின் காலத்துக்கு 5 அல்லது 6 நூற்றாண்டுகளுக்குப் பிறகு வடிவமைக்கப்பட்ட சோழ ஆடவல்லானின் சிற்பப் படிமவியல் காட்டும் சிவனாரின் புறத்தோற்றக் கூறுகள், அம்மையின் வரிகளில் இருந்து உருப்பெற்றனவா என்பது குறித்த பகுப்பாய்வு இது.
திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகங்கள் இரண்டிலும், அம்மை இடுகாட்டில் இரவில் தாம் கண்ட சிவபெருமானின் பெரும் வீச்சுடை ஆடலை, சொற்களால் மீட்டுருவாக்கம் செய்தளிக்கிறார். படிப்போர், மெய்நிகர் ஆடல் நிகழவொன்றைக் கண்டுருகும் வண்ணம், இனிய தாய்மொழியில் வலிமையான சொற்றொடர்களால் விவரிக்கிறார்.

‘மண்டலம் நின்றங் குளாளம்இட்டு வாதித்து வீசி எடுத்தபாதம் (கொ.தி. 4)’ என்ற வரிகளில், நடனத்தின்
அடிப்படைக் கால்நிலையாகிய மண்டல நிலையில் நின்று, ‘உளாளமிட்டு’, கால்களை வானை எட்டிட மேலே
வீசுகிறார் சிவபெருமான்.

ஊர்த்துவத் தாண்டவம்: ‘வீசி எடுத்த பாதம் அண்டம் உற நிமிர்ந்தாடும்’, என்பதில், கால்கள் விண்ணைத்தொட
மேலே எழுவதைக் குறிக்கிறார். இது அச்சம் ஏற்படுத்தும், வேகத்துடன் கூடிய, வலிமை பொருந்திய ஓர் அசைவு. மிகத் தெளிவாக ‘ஊர்த்துவத் தாண்டவக் கோலத்தைக்’ காட்டும் வரிகள் இவை.
லலாடதிலகம்: விருச்சிகக் கரணங்களுள் ஒன்று லலாடதிலகம். வளைந்தாடும் கரணமான விருச்சிக வகைக் கரணங்களில் கால், தேளின் கொடுக்கினைப் போன்று வளைந்திருக்கும். ஆனால், ஊர்த்துவத் தாண்டவத்தில் கால், வானை நோக்கி வளையாது உயர்ந்து நிற்கும். ஆயினும், ‘எடுத்த பாதம் அண்டமுற நின்றாடும்’ என்ற தொடருக்கு நெருக்கமான கரணம், லலாடதிலகமே எனலாம்.
உள்ளாளம்: சிலப்பதிகார உரையாசிரியர் அடியார்க்கு நல்லார், தாம் ஒப்புநோக்கிய நூல்களில் ஒன்றாகக்
குறிப்பிடும் அறிவணாரின் ‘பஞ்சமரபு’, உள்ளாளம் குறித்து இரண்டு இடங்களில் விளக்கம் அளிக்கிறது.. இசை
மரபாக உள்ளாளம், பாடுபவர் மிடற்றினின்று தரும் வேறுபட்ட ஒலிகளையும், கருவி இசைப்பவர் கருவியின்
நரம்பினின்று தரும் சிறப்பொலிகளையும் குறிக்கிறது. கால்நிலையாக உள்ளாளம் – ‘குஞ்சித்த காலைச்
சுற்றியொற்றி அணைய வைப்பது’ என்று அதன் ஆசிரியர் கூறுகிறார்.

இங்கு, ‘Ananda Tandava of Siva Sadanrittamurti’ என்ற தம் நூலில், டாக்டர். கமில் சுவலபில்,
பல்லவ மன்னர் மகேந்திரவர்மரின் குடைவரைக் கோயிலான அவனிபாஜன பல்லவேசுவரத்தில் (சீயமங்கலம்) உள்ள சிவனுடைய கரணச் சிற்பம் பற்றி விவரிப்பது, குஞ்சித்த காலுக்கும் ஆனந்தத் தாண்டவத்துக்கும் இடையிலான தொடர்பு குறித்துச் சிந்திக்க வைக்கிறது.

“குஞ்சித்த இடது கால், அதே நேரத்தில் முன்பாக வளைத்த இடது இடுப்பு, இரண்டும் இந்தச் சிற்பத்தில் அமையப் பெற்றுள்ளன. கூடவே, அந்த உயர்த்திய கால்நிலைக்குக் காரணமான பாம்பும் அங்கே வலுக்கட்டாயமாக இடம் பெற்றுள்ளது (அதாவது, புஜங்கத்ராசிதம் என்பது பாம்பினால் அஞ்சிய நிலை)” என்கிறார்.

“மகேந்திரவர்மரின் குடைவரையான சீயமங்கலத்தில் தூண் ஒன்றில்தான் சிற்பக்கலை வரலாற்றின் முதல் ஆடல்வடிவம் இடம்பெறுகிறது,” என்கிறார் தம் வானொலிப் பொழிவில் மரு. இரா. கலைக்கோவன். ஆக, சீயமங்கலத்துச் சிற்பமே, தமிழகத்து ‘ஆனந்தத் தாண்டவச்’ சிற்பங்களுக்கான முதல் மாதிரிச் சிற்பமாக இன்றுவரை நிற்கிறது.

நன்றி: https://tamilnadu-favtourism.blogspot.com/2016/09/avanibhajana-pallaveshwaram-temple.html

கூடுதலாக, தஞ்சாவூர் இராஜராஜேசுவரத்து ஓவியங்களில் இராஜராஜர் அளித்துள்ள ஆடவல்லான் குறித்த
கட்டுரையில், “இறைவனின் பார்சுவ வலப்பாதம் கீழே குப்புறக் கிடக்கும் முயலகன் முதுகின்மீது ஊன்றியிருக்க, இடக்கால் குஞ்சித்த பாதத்துடன், புஜங்கத்ராசிதமாய் வலப்புறம் வீசப்பட்டுள்ளது,” என்று குறிப்பிடுகிறார்.(அஞ்சைக்களக் கோயில், நம்மை மறந்தாரை நாம் மறக்க மாட்டேமால்! – 2 இரா. கலைக்கோவன், மு. நளினி).

எனவே, ஆனந்தத் தாண்டவத்தில் கால், குஞ்சித்த நிலையில் புஜங்கத்ராசிதமாக வலப்புறம் வீசப்படுகிறது. இந்தப் புரிதலுடன் காரைக்கால் அம்மை குறிப்பிடும் ‘உள்ளாளம்’ என்ற சொல்லை நோக்குவோம். பஞ்சமரபு விளக்கப்படி, உள்ளாளம் இசையைக் குறிக்குமாயின் மண்டலம் நின்று, உள்ளாளம் பாடி, வீசி எடுத்த
பாதம் அண்டமுற நிமிர்ந்தாடுகிறார் சிவன்.

உள்ளாளம் கால்நிலையாக இருப்பின் –
அ. சிவனார் மண்டல நிலையில் நிற்கிறார்
ஆ. குஞ்சித்த (வளைத்த) காலை ஒற்றி அணைய வைத்து- புஜங்கத்ராசிதமாய் வளைத்திருக்க இயலும்
இ. அடுத்ததாக, விண்ணை எட்ட, கால்களை மேல்நோக்கி வீசுகிறார்.

அடிப்படையான மண்டலநிலை தவிர, இங்கே இரண்டு வேகமான அசைவுகள் குறிக்கப்படுகின்றன- காலை
வளைத்துச் சுற்றி அணைய வைத்து, பின் வீசி எடுத்து மேலே கொண்டு செல்வது.

இன்று புகைப்படக் கருவியில் காட்சிகளை உறைய வைப்பது (freeze frame shot) இயல்பான ஒன்று. ஆடல்
கலைஞரையே எடுத்துக் கொண்டால், நிற்க வைத்துப் பலவிதமான ஆடல்நிலைகளில் நிழல்படங்கள் எடுப்பது ஒரு வகை. மற்றொன்று, பல்வேறு சிறப்புமிகு கால், கை, உடல் அசைவுகளை ஆட்ட நிகழ்வின்போதே புகைப்படக் கருவியில் உறைய வைப்பது. அம்மையின் வரிகளும் ஒருவிதத்தில் உறைக் காட்சிகள் ‘freezeshots’ போலத்தான். இறைவனின் எல்லையில்லா ஆடலை இடுகாட்டில் கண்டுகளிப்பவருடைய மனதில் பதிந்த சிறப்புப் பகுதிகளை, உறைக் காட்சிகளாகப் பாடல்களில் புனைந்து அளிக்கிறார் என்றுதான் சொல்லத் தோன்றுகிறது.

கண்கள் இமைக்காது, மனமொன்றி, தாம் கண்ட இறைவனுடைய வேகம் நிறைந்த வலிமை பொருந்திய
தாண்டவத்தின் உறைக் காட்சிகளைத்தான், ‘மண்டலம் நின்று வீசி எடுத்த பாதம் அண்டமுற நின்றாடுவதன்’ மூலம் நம்மைக் காணச் செய்கிறார் அம்மை. ‘உள்ளாளம்’ என்பது குறித்த தெளிவு பிறக்காத வரையில், அதைக் கால்நிலை என்பதைவிட இசையின் பகுதியாகவே எடுத்துக்கொள்ளத் தோன்றுகிறது.

திருவற்புதத் திருவந்தாதியில், ‘அடிபேரிற் பாதாளம் பேரும்; முடிபேரின் மாமுகடு பேரும்; கடகம் அணிந்தாடு
கைபேரின் வான்திசைகள் பேரும்; அறிந்தாடும் ஆற்றா தரங்கு’  (77) என்கிறார் அம்மை. ‘திருவடியைத்
தரையில் ஓங்கி அடிக்க, பாதாளம் தகர்ந்து போகும்; மேலே எழும்பியாட உன் முடி வானமுகடுகளைப் பெயர்த்துவிடும்; வளைகள் அணிந்த கையை அசைக்கத் திசைகள் சிதறிவிடும்,’ என்று சிவபெருமானின்
ஊர்த்துவத் தாண்டவத்தைக் குறிக்கும் வரிகள் இவை. ‘கவனித்து ஆடும் – உலகம் தாங்காது’ என்று அன்னைக்கே உரிய உரிமையோடு இறைவனை எச்சரித்துப் பணிக்கிறார் அம்மை.

மூத்த திருப்பதிகத்தில், கால்களில் அணிந்துள்ள கழல்கள் ஒலியெழுப்ப, ‘காலுயர் வட்டணையிட்டு’ நடமாடுகிறார் இறைவன் (கொ.தி. 7). ‘வட்டணை’ என்பதை, திருநாவுக்கரசரும் திருஞானசம்பந்தரும் தம் தேவாரப் பாடல்களில் பயன்படுத்தியுள்ளனர். மணிமேகலையிலும் வட்டணை பேசப்படுகிறது. திருவாய்மூர் கோயில் கல்வெட்டு ஒன்று, அக்கோயில் கடவுளை, ‘வட்டணை ஆடலுடையார்’ என்று குறிக்கிறது. அனைத்து இடங்களிலும் வட்டணை, ஆடலின் ஓர் அங்கமாகவே பயன்படுத்தப்படுகிறது.

அம்மை காட்டிய ஆடல் காட்சிகள், இறைவன் ஆடிய விரிவான மாபெரும் நடனநிகழ்வின் சில உறைக் காட்சிகளே(freeze shots) என்பதை ஆடவல்லானின் சடை, எட்டுத் திசையும் பரவியிருப்பதில் இருந்து உறுதி செய்யலாம். நாட்டியக் கலைஞரை நிற்கவைத்துப் படம் எடுக்கையில், முடிக்கற்றை அலையெனத் தவழும் வாய்ப்பில்லையே!

தமிழ் பத்திமை இயக்கம்

காப்பியக் காலத்திற்குப் பிந்தைய தமிழகம், மிக்க உறுதியுடைய பத்திமைக்கால மாற்றத்துக்கு உள்ளானது. வேற்று நம்பிக்கைகள், வேற்று மொழிகளை விடுத்து, சைவம் (வைணவமும்) தழுவி, தாய்மொழியில், குலவேறுபாடின்றி இறைவனை வழிபடும் திண்மைமிகு அன்பு இயக்கமெனவே பத்திமை இயக்கத்தை வழங்கலாம். சமயச் சிந்தனைகளை முன்னிலைப்படுத்தாமல், காதலையும் வீரத்தையும் முதன்மைக் கருப்பொருளாகக் கொண்ட வளமான மொழியும் இலக்கியமும் பல நூற்றாண்டுகளாகச் செழித்திருந்த தமிழ்ச் சமூகத்தில், இறைப்பற்றுடை நாயன்மாரும் ஆழ்வாரும் வளர்த்த பத்திமை இயக்கம், மிகப்பெரிய பண்பாட்டு மாற்றத்தைக் கொணர்ந்தது.

காரைக்கால் அம்மையாரின் பாடல்கள், திருமுறைப் பட்டியலில் 11ஆம் திருமுறையில் பன்னிருவர் பாக்களோடு தொகுக்கப்பட்டாலும், தமிழ் பத்திமை இயக்கத்தின் முன்னோடிகளில் ஒருவர் அம்மை. இறைவனின் அந்தி மாநடனத்தையே முன்னிலைப் பாடுபொருளாகக் கொண்ட அம்மையின் படைப்புக்கள், கிட்டத்தட்ட பதினைந்து நூற்றாண்டுகள் பின்னும் உலகோர் வியக்கும் சிற்பவடிவில் நிலைத்துநிற்கும் நீண்ட பயணத்தில், செயலூக்கியாக விளங்கியது கண்கூடு.

காரைக்கால் அம்மை பாடல்வழி ஆடவல்லான் படிமம்

காரைக்கால் அம்மையார் என்ற ஆளுமையின்பால் செம்பியன்மாதேவி கொண்ட மதிப்பும் பற்றும், அவர் அமைத்த சிற்பங்கள் வாயிலாக ஐயமின்றிப் புலப்படும். இறைவன்மேல் தாயன்பு கலந்த பத்திமையின் உருவாகத் திகழ்ந்த அம்மையாரின் வாழ்வும் பெரும்வீச்சுடை எழுத்துக்களும், மாதேவியின் மனதில் பெருந்தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியிருக்க வேண்டும். அம்மையின்பால் கொண்ட பேரன்பாலும், அவர் பாடல்கள்பால் கொண்ட பெரும்ஈடுபாட்டாலுமே, அவரை இறைவனின் காலடியில் செம்பியன்மாதேவியார் செதுக்கிவைத்து அழகு பார்த்திருக்க முடியும். அம்மைக்கும் மாதேவிக்கும் இடையிலான காலவேறுபாடு குறைந்தது 5 அல்லது 6 நூற்றாண்டுகள் என்பதை இங்கு நினைவில் கொள்ளவேண்டும்.

அம்மையின் படைப்புக்களை வாசிக்கையில், அவருடைய காலத்துக்குப் பல நூற்றாண்டுகளுக்குப் பின்னர்
வடிவமைக்கப்பட்ட ஆடவல்லான் படிமங்களில் இடம்பெறும் குறியீடுகள் (symbolic attributes) அவர்தம்
பாடல்களில் ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது நம்மை வியப்பில் ஆழ்த்துகிறது. எனினும், சிறப்புமிகு படிமவியல் வெளிப்பாட்டிற்குமுன், ஆனந்தத் தாண்டவச் சிவனார் ஏந்தியவை, அணிந்தவையாகிய எவை எவற்றை அம்மை தம் பாடல்களில் காட்டியுள்ளார் என்பதே தேடல்.

மூத்த திருப்பதிகப் பாடல்கள், இடுகாட்டில் இறைவன் ஆடும் தன்னிலைமறந்த நடனத்தையே
முதன்மைப்படுத்துகின்றன. மற்ற இரு படைப்புக்களில், சிவபெருமான் தொடர்புடைய பலதரப்பட்ட புராணக்
கதைகளை அம்மை அளிக்கிறார். இதன்மூலம், தம் காலத்தில் பரவியிருந்த சமயக் கருத்துக்களையும் அவற்றிற்கான விளக்கங்களையும், தொடர்ந்த பத்திமை இயக்க நூற்றாண்டுகளில் அழுத்தமாகப் பரவுமாறு வித்திடுகிறார்.

டாக்டர். கமில் சுவலபில், தம் நூலில் (Ananda Tandava of Siva Sadanrittamurti) சிவனின் ஆனந்தத்
தாண்டவத்தை –‘the awesome Dance of Bliss’, ‘dynamic Dance of Bliss’, the dynamic Dance of
highest Bliss’ என்றெல்லாம் பொருள்படுத்துகிறார். நாம் அதைப் ‘பேரின்பப் பெருநடனம்’ என்று அழைக்கலாம். ‘கல்லிலோ உலோகத்திலோ ஓவியமாகவோ உள்ள ஆனந்தத் தாண்டவப் படிமத்தின் முழுமையாக ஆய்ந்தறிந்த அடையாளங்கள் என்ன?’ என்று கேள்வி எழுப்பி, அவரே, ஆனந்தத் தாண்டவக் கோலத்தில், தலைமுதல் கால்வரைச் சிவனின் அடிப்படைப் படிமவியல் அடையாளங்களைச் சுருக்கமாகத் தருகிறார்.

க. இருபுறமும் தவழும் சடைமுடி
உ. சடையில் – மலர்கள், மண்டை ஓடு, பாம்பு, கங்கை ஆகியவை வலப்புறமும், பிறை நிலவு இடப்புறமும் காணப்படுகின்றன
ங. வலக்கையைச் சுற்றியுள்ளது ஒரு பாம்பு
ச. இடது காதில் பெண்ணின் காதணி; வலக்காதில் ஆணுக்குரிய மகர குண்டலம்
ரு. மேலிடக்கையில் தீச்சுடரும், மேல்வலக்கையில் தமருகமும் ஏந்தியிருக்கிறார்
சு. கீழ் இடக்கையில் கஜஹஸ்தமும் (யானையின் துதிக்கையை ஒத்த நிலையில்), கீழ் வலக்கை அபயமுத்திரையிலும் (காக்கும் பொறிப்பு) இருக்கின்றன
எ. புனித நூல் அணிந்துள்ளார்
அ. இடுப்பைச் சுற்றிய சரிகைப் பட்டை காற்றில் படபடக்கிறது
கூ. இடது கெண்டைக்காலில், மணியுடன் கூடிய சிறிய சங்கிலி
க0. இடது கால், வலப்புறத்தில் தூக்கிய நிலையில் உள்ளது
கக. வலதுகால், இலேசாக வளைந்து முயலகன்மேல் அழுந்தியுள்ளது
கஉ. ‘ஆனந்தத் தாண்டவத்தின்’ முழு அமைப்பும் தீச்சுடர் வளைவால் சூழப்பட்டிருக்கும்.

மேலே உள்ள பட்டியல், கரண வடிவிலான பல்லவக் கலைவடிவமாகத் தோன்றி, சோழர்களின் புதுமைமிகு வல்லமையாகப் படிப்படியாக வளர்ச்சியுற்று விரிவடைந்த சிவபெருமானின் ஆனந்தத் தாண்டவத் தோற்றத்தைக் காட்டுகிறது. காரைக்கால் அம்மை எழுத்தில் வடித்த சிவனின் உருவில், மேற்கூறப்பட்ட ஆனந்தத் தாண்டவப் படிமவியல் கூறுகளை, இனி ஒப்புநோக்கலாம்.

க. இருபுறமும் தவழும் சடைமுடி

மூத்த திருப்பதிகத்தின் முதல் பாடல், ‘தாழ்சடை எட்டுத் திசையும்வீசி அங்கங் குளிர்ந்தனல் ஆடும் எ ங்கள் அப்பன் இடந்திரு ஆலங்காடே’ என்று, எட்டுத் திசையும் தவழும் சடைமுடி குறித்துப் பேசுகிறது. சிவனாரின் சடைமுடி குறித்த ஆர்வமுடைய தகவல் என்னவெனில், அது சேர்த்து முடிக்கப்பட்ட கொண்டையாக இல்லாது, தாழ்ந்து இறங்கிய முடியாக இருக்கிறது. ‘தாழ் சடை’, ‘சடைச் செம்பொன் நீள்முடி’, ‘தாழ்ந்த சடையானை’ என்ற சொற்றொடர்களால் அம்மை இதனை மேலும் தெளிவுபடுத்துகிறார். அம்மைக்குப்பின் அப்பரும், ‘பனித்த சடையும் பவளம்போல் மேனியில் பால் வெந்நீறும்’ என்று பாடுகிறார்.

உ. சடையில் – மலர்கள், மண்டை ஓடு, பாம்பு, கங்கை ஆகியவை வலப்புறமும், பிறை நிலவு இடப்புறமும் காணப்படுகின்றன

திருவிரட்டைமணிமாலையில் அம்மை, சிவனின் சடை குறித்தும் அதில் அவர் தாங்கியுள்ளவை குறித்தும்
விளக்கமாகப் பாடுகிறார். கங்கை பாய, பிறை நிலவு அவர் சிகையை அலங்கரிக்கிறது. செஞ்சடைமேல் கங்கையும், இளந்திங்களும் எருக்கும் (தி.ம.1), கொன்றையும் வன்னி மலர்களும்(தி.ம.7) சூடியுள்ளார். மண்டை ஓடு பற்றிய குறிப்பு அம்மை பாடல்களில் இல்லை.
சடைமுடியில் பாம்பு – அராநின் றிரைக்குஞ் சடைச்செம்பொன் நீள்முடி அந்தணன் (தி.ம.3) என்றும் சங்கரனைத் தாழ்ந்த சடையானை அச்சடைமேற் பொங்கரவம் வைத்துகந்த புண்ணியன்(தி.ம.6) என்றும் பாடி, சடையில் பாம்பு தாங்கியதைக் குறிக்கிறார்.
நிலவு– அற்புதத் திருவந்தாதியின் 50ஆவது பாடலில் பிறைநிலவு வலப்புறமும், 71ஆவது பாடலில் நிலவு
இடப்புறமும் சிவன் சடைமுடியில் இருப்பதைக் காணலாம்.

71 ஆவது பாடல், இறைவன் உடலில் இடம்பிடித்த இரண்டு பாவைகளைப் பற்றியும் சொல்கிறது.
மடப்பாவையாம் கங்கையைத் தலையிலும், மலைப்பாவையாம் உமையை இடப்பாதியிலும் வைத்துள்ளார் சிவன்.

சுவலபில் பட்டியலில் மூன்றாவது – ங. வலக்கையைச் சுற்றியுள்ளது ஒரு பாம்பு

சடைமுடியில் மட்டுமல்லாது, பாம்புகள் கைகளிலும் இடுப்பையும் சுற்றி இருக்கின்றன. ‘ஆடும் அரவம் அரையில் ஆர்த்த அடிகள் அருளாலே’ (மூ.தி. (எட்டி இலவம்) 11) என்ற வரிகளில் இடுப்பைச் சுற்றிய பாம்பும், அனல்கையேந்தி ஆடும் அரவப் புயங்கன் எங்கள் அப்பன் (கொ.தி.8) என்ற வரிகளில் கைகளைச் சுற்றிய பாம்பும் இடம்பெறுகின்றன.

ச. இடது காதில் பெண்ணின் காதணியும் வலக்காதில் ஆணுக்குரிய மகர குண்டலமும் பற்றி அம்மையின்
பாடல்களில் குறிப்பில்லை

ரு. மேலிடக்கையில் தீச்சுடரும், மேல்வலக்கையில் தமருகமும் ஏந்தியிருக்கிறார்

சிவபெருமான் கையில் அனல் ஏந்தியமை, பல இடங்களில் குறிப்பிடப்படுகிறது. காடுங் கடலும் மலையும் மண்ணும் விண்ணுஞ் சுழல அனல்கையேந்தி ஆடும் அரவப் புயங்கன் (கொ.தி.8), அணங்கு காட்டில் அனல்கையேந்தி அழகன் ஆடுமே (எ.இ 2), அந்தி நிருத்தம் அனல்கை ஏந்தி அழகன் ஆடுமே (எ.இ 7), என்பன அவற்றுள் சில.

மேல்வலக்கையில் தமருகம்

அம்மையின் பாடல்கள் இசைக்குறிப்புகளின் பெட்டகம் எனலாம். அவர் குறிப்பிடும் இசைக்கருவிகளின் பட்டியல் மிக நீண்டது. மூத்த திருப்பதிகத்தில்(கொ.தி.9) துத்தம், கைக்கிளை, விளரி, தாரம், உழை, இளி, ஓசை (குரல்) என்று சிலம்புவழி ஏழிசையைக் கூறுகிறார். துளை/காற்று, நரம்பு, தோல், தாள/கஞ்சக் கருவிகள் என்ற நால்வகை இசைக்கருவிகளையும் குறிக்கிறார். அம்மையின் ஆடவல்லான், ஏழிசை கொண்டு பண்ணிசைக்கிறார்; பற்பல இசைக் கருவிகளை இசைத்த வண்ணம், ஒப்பற்றவராக ஒப்பில்லா நடனத்தை ஆடிக் காட்டுகிறார். சோழற்காலப் படிமங்களில் ஆடவல்லான் இசைக்கும் தமருகம், அம்மையின் ஆடல்தெய்வத்தின் கையில் 5/6 நூற்றாண்டுகள் முன்பே இடம்பெறுகிறது.

கூடுதலாக, துடியும் பறையுங் கறங்கப் பரமன் ஆடுமே {மூ.தி.(எ.இ.9)} என்ற வரிகளில், தமிழரின் பழம்பெரும்
இசைக் கருவிகளான துடியையும் பறையையும், தம் பாடல்களில் தருகிறார் அம்மை.

எ. புனித நூல் அணிந்துள்ளார்

இரட்டை மணிமாலை சிவனை ‘அந்தணன்’ (சடைச்செம்பொன் நீள்முடி அந்தணனே (தி.ம 3), அந்தணனைத் தஞ்சமென்றாட்பட்டார் ஆழாமே (தி.ம 4)) என்றும் ‘வேதியன்’ (வேதியனை வேதப் பொருளானை
வேதத்துக்காதியனை (தி.ம 8)) என்றும் அடையாளப்படுத்துகிறது.

முப்புரங்கள் அன்றெரித்தான் மூவா நுதற்கண்ணான் தன்மார்பின் நூல் (அ.தி. 32) என்று அற்புதத் திருவந்தாதியிலோ, மார்பில் நூல் அணிந்துள்ளார் இறைவன்.

சோழ ஆடவல்லானின் மற்ற அடையாளங்களான, இடுப்பைச் சுற்றிய சரிகைப் பட்டை, இடது கெண்டைக்காலில் மணியுடைச் சங்கிலி ஆகியன, பின்னாள் சேர்க்கைகளாக இருக்கக்கூடும். அம்மைக்கோ, இடுப்பைச் சுற்றிய பட்டையும் பாம்பாகவே தெரிகிறது.

அம்மையின் பாடல்களில் முயலகன் இல்லை. அதுவும் பின்னாள் சேர்க்கையாதல் கூடும். தமிழகத்தில் சிவன், ஆடும்தெய்வமாக வடிக்கப்பட்ட முதல் கற்படிமம் முதலாம் மகேந்திரவரமரின் சீயமங்கலச் சிற்பத்திலும் (7ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதி) முயலகன் இல்லை.

சீயமங்கலச் சிற்பம், பாம்பினால் ஏற்படும் அச்சத்தில் ஒரு காலைத் தூக்கி நிற்கும் முதல் விளைவைக் காட்டும் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. அச்சிற்பம், கார்கோடகன் என்ற பாம்பின் தீண்டலைத் தவிர்க்க சிவபெருமான் காலுயர்த்தி ஆடியதாகக் கூறும் சகளாதிகாரத்தின் மிகச் சிறந்த தழுவல் எனத் தோன்றுகிறது. தம் கலையில் தேர்ந்த சீயமங்கலத்துச் சிற்பியும், சிவன் காலருகே பாம்பைக் காட்டி இக்கதையையே வலியுறுத்திக் காட்டுகிறார். எனவே பாம்புண்டு, முயலகன் இல்லை.

ஆனால், முதலாம் மகேந்திரரின் திருச்சிராப்பள்ளி குடைவரைக் கோயிலில் (லலிதாங்கர
பல்லவேஸ்வரகிருஹம்) முயலகன் இடம்பெறுகிறான்; ஆனால் ஆடவல்லானுடன் அல்ல. அக்கோயிலின் கங்காதரர் தொகுதியில், சிவன் நளினமான தோற்றத்திலும் கண்கவர் மிடுக்குடன் மயக்குகிறார். வலக்காலை முயலகனின் தலைமேல் வைத்துள்ளார். முயலகனின் இடக்கை சிவனின் கால்களைப் பிடித்துள்ளது.

அவனிபாஜன பல்லவேஸ்வரகிருஹம், சீயமங்கலம்

லலிதாங்குர பல்லவேஸ்வரகிருஹம், திருச்சிராப்பள்ளி

அடுத்து, காரைக்கால் அம்மையின் ஆடவல்லான், கால்களில் கழலும் சிலம்பும் அணிந்துள்ளார்.

கழல் அணிந்தமையைச் சொல்லும் வரிகள்-
இருண்ட கண்டத்தான் செம்பொற் கழலையும் (தி.ம.10); கழல்ஒலி ஓசைச் சிலம்பொலிப்பக் காலுயர் வட்டணை ஆடலையும் (மூ.தி.(கொங்கை திரங்கி 7) பாடும் அம்மை, கழற்கொண்ட சேவடியையும் (தி.ம.11) கழலார்ப்பப் பேரிரவில் ஆடுவதையும்(அ.தி. 51) குறிப்பிடுகிறார்.
சிலம்பு அணிந்தமையை– ‘கண்ணுதலான் கோலத் திருவடியின் மேயச் சிலம்பு’  (அ.தி. 67) என்று கூறுபவர்,
கைகளில் கடகம் அணிந்ததை ‘கடகம் மறிந்தாடு கைபேரின் வான்திசைகள் பேரும்’ (அ.தி. 77) என்பதன்மூலம் தெரிவிக்கிறார்.

இறைவன் புள்ளிமானின் தோலை இடுப்பிலும், புலித்தோலைத் தோளிலும் இட்டுள்ளார் (மூ.தி.(எட்டி இலவம்)
5); யானையின் தோலைப் போர்த்தியதையும் அம்மை காட்டுகிறார் (அ.தி.7/தி.ம.16).

இறுதியாக, பட்டியலில் கமில் சுவலபில் தருவது- ‘ஆனந்தத் தாண்டவத்தின்’ முழு அமைப்பும் தீச்சுடர் வளைவால் சூழப்பட்டிருக்கும், என்பது.

அம்மையின் மூன்று படைப்புகளிலும், இறைவன் மூவுலகையும் வசப்படுத்தும் ஆடலை நிகழ்த்துகையில்,
(கையிலுள்ள தீச்சுடர் தவிர்த்து) ‘தீ’ கருப்பொருள்களில் ஒன்றாக இருப்பதைப் பார்க்கலாம். இறைவன், தீயின்
நடுவே அங்கம் குளிர்ந்து அனல் ஆடுகிறார் (கொ.தி.1); துள்ளிச் சுடலைச் சுடுபிணத்தீச் சுட்டிட ஆடுகிறார்
(கொ.தி.2).

மூத்த திருப்பதிகத்தின் ஒரு பாடல்காட்சி (மூ.தி.(கொங்கை திரங்கி) 7) முழுமையும் தீயால்
சூழப்பட்டிருக்கிறது. அழல் விழியுடன் இருக்கும் கொள்ளிவாய்ப் பேய், தழலுள் எரியும் பிணத்தை இழுத்துக்
கொள்கிறது; அத்தகு காட்டில், எங்கெங்கும் தீ பரவிக் கிடக்க, இறைவன் ஆடுகிறார். இறந்தவரைச் சுற்றத்தார் இட்ட செந்தீ விளக்காக ஒளிரும் திருவாலங்காட்டில் அப்பன் ஆடுகிறார் (கொ.தி.10). தழற்கொண்ட சோதிச் செம்மேனி எம்மானை (தி.ம.11) எனுமிடத்தில் இறைவனின் மேனி தழலிலே சோதியென மிளிர்கிறதாம். இறந்தவர் எலும்புகளை அணிகலனாய் அணிந்த இறைவன், சுடருருவில் தீயின் நடுவே ஆடுகிறார் (அ.தி. 2). பேரிரவில் ஈமப் பெருங்காட்டில், ‘ஆரழல்வாய்’- நீ ஆடுகிறாய்’ (அ.தி.51) என்று இறைவனை நோக்கிப் பாடுகிறார் அம்மை. இந்த ‘ஆரழல்வாய்’ ஆட்டத்தைத்தானோ, சோழ ஆடவல்லானின் செப்புத் திருமேனியைச் சுற்றி அமைந்துள்ள தீச்சுடர் காட்டுகிறது?

ஆடலரசரானச் சிவன் பேரிருளில் நிகழ்த்தும் ஆடலை ஒளிரச் செய்வது, இறந்தவரை எரிக்கும் செந்தழலே.
அவர் தீயால் சூழப்பட்டுள்ளார்; அவரே செஞ்சுடர் சோதியாகவும் உள்ளார். சிவனின் ‘ஆனந்தத் தாண்டவப்’
படிமத்தைச் சுற்றிய ‘தழல் வளைவு’ ஆழகூட்டலுக்காகவோ தத்துவ விளக்கமாகவோ ஏற்பட்ட பிற்சேர்க்கையாக இருக்கலாம். ஆனால், அம்மையின் வரிகளில் இடம்பெறும் தீயும், இறைவனின் ஆடலில் அழலுக்குத் தரப்பட்டிருக்கும் முதன்மை நிலையும் நம்மைச் சிந்திக்கத் தூண்டுகின்றன.

சிவனாரின் மற்ற அடையாளங்களான – திருநீறு, கண்ணுதல், முக்கண், இருண்ட கண்டம், ஆதிரை நன்னாளான், தலையோடுகள் கோத்த மாலை என்பனவும் அம்மையால் குறிக்கப்படுகின்றன. கூடுதலாக, சிவன் தொடர்புடைய பல்வேறு புராணக் கதைகளையும் தமிழரின் வழிபாட்டு நெறியில் இணைக்கிறார். அவர், மாலுக்கும் நான்முகற்கும் அன்றும் அளப்பறியன் ஆனவர் (அ.தி.19); இயமனை எதிர்த்தவர் (அ.தி.80); மன்மதனை எரித்தவர் (அ.தி.89); இராவணன் செருக்கை அடக்கியவர் (தி.ம.14); பிச்சைத் தேவர் (அ.தி.74); திரிபுரம் எரித்தவர் (தி.ம.15; அ.தி.27,32,34,37); அர்ச்சுனனுடன் போர் புரிந்தவர் (அ.தி.62); விடையேறு உடையவர் (தி.ம.19).

பத்திமை இயக்கத்தில் தேவார மூவர்க்கும் முன்னோடியாம் காரைக்கால் அம்மையார் அருந்தமிழில் அருளிய சிவனுடைய புராணக் கதைகளை, பல்லவ/ சோழ மன்னர்கள் தம் சிற்பிகள் மூலம் நிலைத்துநிற்கச் செய்ததை, வரலாறு பொதிந்துள்ள தமிழகக் கோயில்கள் இன்றும் பறைசாற்றி நிற்கின்றன.

‘ஆனந்தத் தாண்டவ’ ஆடவல்லானாக உயர்த்தப்பட்ட சிவனாரின் படிமவியல் அடையாளங்களையும், அல்லாத
இன்னபிற கூறுகளையும் வழங்கிய அம்மையின் பாடல்கள், சைவச் சமயத்திற்கு அவர் அளித்த கொடை எனில், பாடல்கள் புனையும் வளமான படைப்பாற்றல், தமிழ்ச்சமூகம் பெற்ற பேறு. இலக்கண இலக்கியங்களில் தேர்ந்த அம்மையின் மொழியறிவு, சிவ வழிபாட்டின் உயர்வுப் பாதை குறித்த விரிவான விழிப்புணர்வு, தாய்மொழி வாயிலாக இறைவனை வழிபட ஒரு சமூகத்தையே உந்தித் தள்ளிய மனவுறுதி- ஆகியவற்றையும் ஒளியூட்டிக் காட்டுவதே நம் விழைவு.

இந்தச் சிறப்புகளுக்கு உரியவர், இறைவர்பால் கொண்ட அன்பிற்காகத் தம் எழிலுரு உட்பட, உலக வாழ்வின்
மகிழ்வுகள் அனைத்தையும் ஒதுக்கித் தள்ளிய பெண், அதிலும் இளம்பெண் என்பதை என்னென்று கொள்வது!
பெருந்திறனுடைத் தமிழகச் சிற்பிகள் கொண்டு செம்பியன் மாதேவி உலகிற்கு வழங்கிய பேரெழில் ஆடவல்லான் படிமத்தின் அடிப்படை அடையாளங்களுள் பெரும்பாலானவை, மாதேவியாருக்கும் நான்கைந்து
நூற்றாண்டுகள் முன்பே காரைக்கால் அம்மையின் படைப்புக்களில் பதிவு செய்யப்பட்டதை இதனால்
அறிகிறோம்..

அம்மையின் காலத்திலும், பின்வந்த நூற்றாண்டுகளிலும் தமிழகத்தை ஆண்ட பல்லவ மன்னர்களின் கோயில்களில், பெருமானின் ஊர்த்துவத் தாண்டவக் கோலத்தைப் பெருமளவில் காணமுடிகிறது. சோழர்களுக்கு ஆனந்தத் தாண்டவரைப் போல, பல்லவருக்கு ஊர்த்துவத் தாண்டவரைச் சிற்பத்தில் வடிக்கும் பேரார்வம் இருந்ததை உணர முடிகிறது. காஞ்சி நகரிலுள்ள கயிலாயநாதர், முக்தேசுவரம், மதங்கேசுவரம், இறவாதானீசுவரம், பிறவாதானீசுவரம், ஐராவதானேசுவரம் ஆகிய கோயில்கள் இக்கூற்றுக்குச் சான்றுகளாக நிற்கின்றன.

செம்பியன்மாதேவி, காரைக்கால் அம்மையை முதன்முதலில் சிற்பத்தில் கொணர்ந்தார். ஆனால் அச்சிற்பங்களில் அம்மை, தாம் கண்டு மகிழ்ந்த ஊர்த்துவத் தாண்டவருக்கு அருகில் அமராமல் ஆனந்தத்
தாண்டவருக்கு அருகில் அமர்ந்து கண்டுகளிக்கிறார்.

காரைக்கால் அம்மையின் சிற்பத்தை வடிக்கவும், அம்மையின் மூத்த திருப்பதிகத்தில் பேயை விவரிக்கும்
பாடலையே பேயார்க்கும் உரியதென மாதேவடிகளார். ஏற்றுக்கொண்டார்போலும். அம்மை அற்புதத்
திருவந்தாதியில், ‘பெறினும் பிறிதியாதும் வேண்டேம்……. மற்றொருகண் நெற்றிமேல் வைத்தான்தன் பேயாய
நற்கணத்தி லொன்றாய நாம்’  (அ.தி.86), என்று கூறுவதற்கிணங்க, முதலாம் இராஜராஜர் அமைத்த திருப்புகலூர் கோயிலிலும், அவர் மகன் முதலாம் இராஜேந்திரர் அமைத்த கங்கைகொண்ட சோழபுரத்திலும், கணங்களுள் ஒருவராக, பேயுறுவில் அம்மை வடிக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். அம்மையின் பாடல்வரிகளைச் செம்பியன் மாதேவியாரும், அவரைப் பின்பற்றி இராஜராஜரும் இராஜேந்திரரும் பெரிதும் போற்றியமை இவற்றினின்றுப் புலப்படுகிறது.

பேரண்டப் பெருவெளியில் நடமாடிய இறைவன், ‘ஆனந்தத் தாண்டவராக’ உச்சம்பெற்ற
நிலையில், அவரே ஆடலில் சிறந்தவரெனப் பொருள்பதிய, கல்வெட்டில் ‘ஆடவல்லான்’ என்ற பெயர் முதன்முதலில் ஆவணமானது, செம்பியன்மாதேவியின் மகன் மதுராந்தக உத்தமச் சோழர்காலக் கல்வெட்டில்தான். கீழப்பழுவூரில் உள்ள வாதமூலேசுவரர் கோயில் என்று இன்று அழைக்கப்படும் திருஆலந்துறையார் கோயிலின் வடக்குச் சுவரிலுள்ள கல்வெட்டு – பழுவேட்டரையர் கண்டன் மறவன் என்பவர் -‘ஆடவலாறை ஆட்டுகின்ற செம்பொற் கூடம் இட்டதாகக்’ கூறுகிறது.

பக்கம் 286, கல்வெட்டு எண் 681, தென் இந்தியக் கல்வெட்டுக்கள் பகுதி 5

அம்மையின் பேராற்றலுடைய ஆடல்தெய்வம்-
பல்லவர் காலத்தில் கரணவடிவில் ஆடலை உலகிற்குக் காட்டினார்; முதலாம் பராந்தகச் சோழர் காலத்தில்
சிற்றுருவச் சிற்பமாய் ஆனந்தத்தாண்டவக் கோலத்தை வெளிப்படுத்தினார்; செம்பியன் மாதேவியின் சிறப்புமிகு கற்றளிகளில், தனிப்பெரும் கோட்டத்தில் ஆளுயர ஆனந்தத்தாண்டவ ஆடலழகராக, உலகைத்
தன்வயப்படுத்தினார்; மதுராந்தக உத்தமச்சோழர் காலத்தில், கண்டன் மறவரோ கல்வெட்டுக்களில்
முதன்முறையாக ‘ஆடவல்லான்’ என்று அறிவித்தார்; முதலாம் இராஜராஜர்தான், ஆடல்கலையின் தலைவனாகவும்உ லகையே ஆட்டுவிக்கும் இறைவனாகவும், அடியார்வழி அரசரும் போற்றிய சிவனாரை –கண்டு கேட்டு உணர்ந்து இன்புறும் அனைத்து வாயில்களிலும் ‘ஆடவல்லான்’ என நிறைந்து நிற்கச் செய்தவர். ‘அப்பூதிக்கு நாவுக்காரசர்போல் இராசராசருக்கு ஆடவல்லான்’ என்கிறார், மரு. இரா. கலைக்கோவன்.

காரைக்கால் அம்மை வரிகளில் தொடங்கி, முதலாம் இராஜராஜரின் ‘ஆடவல்லான்’ என வளர்ச்சியுற்று, இன்றைய 21 ஆம் நூற்றாண்டில் ஜெனிவாவிலுள்ள ஐரோப்பிய அணு ஆராய்ச்சி நிறுவனத்தில்(CERN) இடம் பெற்றிருக்கும் சிவநடனத்தின் நீண்ட நெடிய காலத்தை வென்ற நிலைபேறுடைய வளர்ச்சிப்பாதை, உண்மையில் விவரிக்க இயலாத விந்தைதான்; இந்த விந்தையை விளக்க வல்லவர், பொன்றாப்புகழுடைய அந்த ஆடவல்லான் மட்டுமே.